BDGest’ : Les sentiers d'Anahuac a été conçu avec Romain Bertrand...
Jean Dytar : On s’est rencontrés il y a quelques années aux Rendez-vous de l’Histoire, à Blois. J’avais déjà fait Florida. Romain l'avait lu et apprécié. On s’est aussi trouvés des affinités sur nos démarches et sur certains sujets: lui, historien, s’intéresse aux contacts entre Européens et cultures extra-européennes, surtout en Asie au XVIe et XVIIe siècle. Moi, avec Florida, je travaillais sur le même contexte mais côté Amérique. Nous avions un intérêt commun à sortir du récit européocentré, à interroger le regard sur l’Histoire, sur les représentations. Un des enjeux de Florida était justement ce questionnement via les gravures de Théodore de Bry, qui produisent une image fantasmée de l’Indien. Cette réflexion résonnait
complètement avec les préoccupations de Romain. En apprenant à se connaître et en lisant ses travaux, j’ai vu qu’il partageait cet intérêt sur les formes, et la façon dont on raconte l’histoire du passé.
BDG : Vous étiez donc en terrain de connivence, et le sujet du livre est arrivé rapidement ?
JD : Oui. Lui souhaitait travailler sur Bernardino de Sahagún, le franciscain, pour donner un regard différent sur la conquête par les conquistadors comme Cortés, alors que le Codex de Florence était mon point de fascination depuis longtemps, même avant Florida. J’étais intrigué par l’étrangeté de ce livre : conçu comme un livre européen mais écrit par des Nahuas au XVIe siècle en alphabet latin, illustré d’influences méso-américaines et européennes... C’est cette hybridation qui m’a interpellé. À partir de là, le projet s’est imposé naturellement.
BDG : Vous avez déjà travaillé en collaboration – avec Laurent Frédéric Bollée sur Les illuminés par exemple. Qu’est-ce que cela vous apporte ou modifie dans votre méthode ?
JD : En fait, ça ne la modifie pas fondamentalement. J’ai le sentiment de faire des livres toujours aussi personnels, même avec un co-scénariste. Cela s’inscrit dans mon travail, mais il y a évidemment le plaisir de l’échange, la surprise de l’interaction, et la question du "ou ça peut mener ?". Travailler avec un
historien, c’est encore différent : c’est un prolongement de mon dialogue avec la démarche historienne, déjà présent dans plusieurs livres. Ici, pour la première fois, il y avait une vraie collaboration pleine et entière sur une œuvre de recherche - création: il ne s’agissait pas d’adapter un livre existant, ni d’un mariage d’éditeur, mais d’une envie commune d’explorer ensemble via la bande dessinée un objet d’histoire.
Je n’aurais jamais pu faire ce livre tout seul : je ne suis pas hispanophone, par exemple. Romain a vécu au Mexique, à Séville, travaillé dans les archives coloniales espagnoles. Il a une expertise précieuse, spécialement sur le castillan du XVIe siècle. Nos interactions ont nourri tout le livre : parfois, je lui demandais de creuser une piste, il s’y plongeait, allant des sources primaires aux recherches les plus récentes. Il a produit une bibliographie de 12 pages, avec 60% de sources mexicaines. Elle est sur mon site internet, où j’inscris parfois des sources complémentaires.
BDG : Sourire des marionnettes, La vision de Bacchus, Florida, Les sentiers d'Anahuac témoignent d'une continuité forte des thèmes abordés dans vos livres Si on prend vos thèmes – le poids du déterminisme religieux et culturel, les influences artistiques, le brassage des cultures. Les lecteurs aiment suivre cette cohérence dans la démarche d’un auteur...
JD : Merci de le souligner ; parfois on me renvoie un côté « caméléon », alors que moi je ressens une vraie continuité de livre en livre.
BDG : Le côté caméléon, c’est surtout graphique, dans l’approche…
JD : Oui, mais cela découle d’une même démarche : à chaque livre questionner les dispositifs de narration et de mise en scène, en fonction du sujet et du contexte. Je me pose à chaque fois des contraintes de départ qui deviennent des terrains d’expérimentation et de recherche, tant sur le sujet que sur l’expression artistique.
Ce questionnement est une obsession. Il y a souvent des fabriques d’images, la volonté de montrer comment celles-ci sont ensuite utilisées, à des fins politiques parfois, idéologiques ou pas. Images ou textes, d'ailleurs. Ainsi que la fragilité des œuvres qui nous parviennent parfois par hasard – comme ce codex de Florence ou les Illuminations de Rimbaud.
Depuis mon premier livre avec les guerres de religion, le thème de l’instrumentalisation du religieux à des fins politiques est aussi omniprésent.
BDG : À propos des contraintes formelles et graphiques, la notion d’hybridation : dans Les sentiers, avez-vous rencontré des contraintes fécondes, ou au contraire tétanisantes ?
JD : Parfois, affronter ces corpus – notamment les codex méso-américains –peut être impressionnant, voire hermétique. Les codex d’avant la colonisation sont rares ; il en reste très, très peu, ils ont tous été détruits. Et difficiles à lire. La plupart datent de l’époque coloniale. Mais au fil du travail, j’ai réussi à comprendre et m’approprier assez de codes pour les réutiliser en bande dessinée.
Cela reste parfois énigmatique, même pour des spécialistes. Au bout d'un moment, j'ai réussi à en comprendre suffisamment pour pouvoir me dire "oui, je peux utiliser ça, ça, ça". Il y a des choses qui sont assez “faciles”, entre guillemets, parce que ça correspond à des codes qui sont les nôtres. Par exemple, des empreintes de pas, des déplacements dans l'espace. Mais il y a d'autres glyphes, d'autres pictographes qui sont beaucoup plus complexes. L'enjeu était de pouvoir m'en emparer puis le transmettre, le restituer avec le langage de la bande dessinée. Effectivement, ça peut faire peur au départ, mais le temps permet de se confronter à ces corpus, de les comprendre, les digérer, d’aiguiser la curiosité, etc.
La contrainte formelle, dès le début du projet, découlait, de l'analyse du codex de Florence et d'emblée le caractère hybride des images. J'ai décomposé les éléments, et c'est devenu deux mondes graphiques qui allaient se confronter l'un à l'autre. Faire se jouer ensemble ces deux mondes graphiques par le choc, par le recouvrement, par le surgissement, par la coexistence et par le mélange. Et il y a plein de façons de faire du mélange aussi. Avec ce terrain d'expérience artistique passionnant, je ne me suis jamais dit “non, ça ne va pas marcher”.
J'ai assez vite fait des essais où il y avait le contraste de la couleur et du noir et blanc, par exemple qui créait quelque chose qui était efficace visuellement. Les gravures, pour moi, c'était finalement moins difficile de m'en emparer, parce que c'est ma culture européenne, tout simplement. J'ai déjà abordé les formes de la représentation à la Renaissance dans d'autres livres, La vision de Bacchus par exemple. J'ai choisi les gravures de la Renaissance parce que ce sont ces corpus-là que les jeunes, les tlacuilos - donc Nahuas - au Mexique, avaient comme images venues de l'Europe. Beaucoup plus que la peinture, la grande peinture, ou même que les tapisseries qui étaient plutôt réservées à la noblesse. Les gravures ont beaucoup circulé., Des effets de gravure de hachures dans le Codex de Florence, C'était un travail de
la ligne particulier, notamment des hachures qui épousent les volumes, et qui créent des images très lisibles dans l'espace. Ce n’était pas très compliqué à reprendre ; je voyais bien que l’effet créé marchait bien avec les aplats de couleurs très vifs, avec la ligne claire.
Surtout, il y avait l'enjeu du dispositif de narration linéaire : d'un côté, avec des cases qui se suivent dans le sens classique de la lecture pour nous, de l’autre, du côté des codex, quelque chose qui est de l'ordre de la disposition dans l'espace, dans le réseau, avec une expérience de lecture, possiblement un vertige. Une autre perception du monde, comme si, vraiment, les coordonnées changent.
BDG : Vous avez voulu jouer sur l’espace entre les cases...
JD : C'était plein de potentiel, stimulant, de tenter des choses avec cette matière sans perdre complètement le lecteur, sans le déstabiliser trop. L'un des dispositifs que j'ai eu assez vite en tête, c'est justement cette idée du recouvrement par l'espace qu'il y a entre les cases. Il n'y a que le langage de la bande dessinée qui pouvait permettre cette impression que des images, au lieu de se disposer sur un vide, en fait, recouvrent un monde souterrain qui est là comme une lave sous-jacente qui ne demande qu'à surgir à un moment donné. Une possibilité expressionnelle très puissante, rarement exploitée, en fait, en bande dessinée. J'ai adoré jouer de tout ça.
BDG : Le personnage principal change d’apparence au fil du récit...
JD : L'un des enjeux qui m'a intéressé, était le fait que la représentation bouge tout le temps, y compris celle du personnage principal. Il est en couleur, il perd sa couleur. Il est d'abord de profil, et puis hop, au baptême, il devient en trois dimensions, avec un peu de hachures. Ce jeu-là exprime l'instabilité, les émotions du personnage. Dans sa quête identitaire, pris entre deux mondes, il bascule dans un sens, puis un autre. Il y a quelque chose de perturbant, qui relève du malaise. Le fait de se reconvoquer à sa culture ancestrale change des choses.
Tout ça a été vraiment aussi un petit jeu très subtil, qui, je pense, peut presque passer inaperçu à la lecture. On ne sait pas toujours à quel moment il a changé d'apparence. L'enjeu, est de le faire de manière tellement discrète que ça peut être un peu inconscient à la lecture. Je crois beaucoup à cette part de subtilité des éléments qui ne sont pas forcément affichés, mais qui agissent quand même à la lecture, qui proposent une expérience. La trajectoire finalement intime du personnage, mais aussi l'impossibilité de se fixer sur une représentation définitive qui va dire “c'est comme ça”. Pour mettre en doute en permanence les représentations ; jamais rien n’est essentialisé.
BDG : La mémoire, l’imaginaire, la transmission: l’image est-elle un vecteur fiable pour la mémoire ?
JD : Je dirais plutôt que l’image façonne des imaginaires, pas la mémoire : la colonisation des imaginaires, comme le dit Serge Kruzynski. Je trouve ça intéressant. Moi, dans Florida, je parlais des imaginaires aussi. On les façonne à partir du réel. Les enjeux autour de l'imprimerie dans la fin de Florida, c'était façonner l'imaginaire, le désir d'aller coloniser l'Amérique avec une imagerie désirable, très différente de la réalité. Sur la question des images : justement moi je me méfie des images qui font écran, donnent l'impression de « c'était comme ça » ou qui sont tellement puissantes que ça recouvre une réalité avec pour conséquence qu'on ne l'interroge plus. J'essaie de rouvrir justement la capacité à interroger les images pour ensuite s’en méfier plutôt. Elles sont très puissantes en effet.
L'imaginaire autour de la figure de Vercingétorix, par exemple, propose des clichés avec lesquels Uderzo avait d'ailleurs bien joué dans Astérix, mais qui recouvrent une réalité. Il est utile de faire tout un travail pour oublier tout ça. Et c'est difficile en fait ; mes images bougent tout le temps parce qu'elles ne définissent jamais quelque chose en disant "c'est comme ça".
BDG : Vous déconstruisez ces images iconiques, par exemple dans votre livre sur l’affaire Dreyfus...
JD : Pour moi, c'est une chose importante. Dans #J'accuse...!, il y avait un enjeu autour de ça qui était hyper lisible, je trouve. , D'un côté, le rapport la dimension très documentaire avec des sources qui racontent l'affaire Dreyfus, jour par jour quasiment, mais avec toujours le rapport aux sources. Et d'un autre côté, l'anachronisme volontaire qui faisait que c'était présenté comme si c’était via la télévision ou les réseaux sociaux. Chacun sait qu'il n'y avait pas les réseaux sociaux et la télévision, donc il n'y a pas de mensonge là-dessus. Je ne fais pas croire que ça ressemblait vraiment à ça, on sait que ça ne ressemblait pas vraiment à ça, et pourtant on sait que c'est vrai. On sait ce qui est vrai et ce qui est de l'ordre de l'artifice. Il y a une décorrélation. L’ espace pour mettre en doute les représentations, pour les questionner, et pour ne pas faire des images qui fassent écran justement, est créé. Je me suis beaucoup interrogé sur ces choses-là.
Il y avait notamment la fameuse prise en charge de l'image la plus célèbre de l'affaire Dreyfus. Le sabre qu'on brise au moment de la dégradation est une image produite à un moment donné, reprise dans la presse, une presse très anti-dreyfusarde à ce moment-là. Une image à charge. Cette image-là, je l'ai un peu travaillée. Un article publié dans la revue d'Histoire Entre-temps détaille des choses sur la prise en charge de certaines images iconiques de l'affaire Dreyfus. J’y expliquais qu’au moment où je montre la scène de la dégradation, j'ai choisi au contraire de montrer plein d'autres images. C'est basé sur plein de vraies sources, une photo et surtout d'autres gravures de presse de l'époque qui montrent d'autres points de vue que celui qui figure toujours dans les manuels d'histoire. C'est très important de rouvrir ce champ. On voit notamment la foule autour, d'autres cadrages.
Je fais intervenir cette image dans le récit, d'abord par petites touches parce qu’elle est prise dans le flux de l'information. Elle vient beaucoup plus tard dans le récit. Quand le capitaine Dreyfus est de nouveau condamné au procès de Rennes et qu'il s'attend à subir une nouvelle fois une dégradation. Tout à coup, cette image-là vient dans le récit et elle est investie d'une autre charge que la précédente. Elle vient comme un traumatisme en fait. Le lecteur a vécu toute cette affaire Dreyfus ; il est investi d'un autre rapport émotionnel à cette image qui s’en trouve subvertie. D'une certaine façon, le sens initial s’en trouve transformé. Ceci fait partie des enjeux, je trouve, à considérer en tant qu'auteur de bande dessinée qui travaille des récits avec des images : pouvoir les questionner ces images-là. Elles ne sont pas anodines ; jamais il n'y a d'images neutres en fait.
Pour revenir à une autre question, façonner une imagerie peut rendre la colonisation désirable, et ainsi façonner le réel. Je me méfie des images qui « font écran », masquant la réalité ; je cherche à questionner ces représentations. Il faut toujours conserver la faculté d'être prêt à contredire autant le verbe que l'image.
BDG : Aborder l’hybridation, c’est aussi parler de contamination, d’interprétation...
JD : L’hybridation peut prendre toutes ces formes. Elle n’est pas nécessairement positive : la colonisation a imposé des hybridations forcées.
BDG : Dans la BD, Antonio apparaît très positif, alors que certains textes historiques le présentent plus sombre…
JD : Romain Bertrand serait mieux placé pour répondre. Je ne connais pas précisément ces textes.
BDG : Antonio trouve un équilibre entre ses racines et sa foi. Pensez-vous qu’il existe encore beaucoup d’Antonio aujourd’hui ?
JD : Peut-être. Ce qui est intéressant dans la résolution du récit, c’est ce processus d’hybridation et d’équilibre. Il n'y a pas de résolution satisfaisante en termes de récit finalement, parce que même ce codex leur échappe, etc. Mais la résolution est celle de cette hybridation, qui est, quelque part, une forme d'équilibre, comme vous dites, entre les différentes parties. Romain exprime l'idée qu'à un moment, quelque part, ce personnage façonne un nouveau monde. Les jeunes latinistes hors pair d'origine indigène pouvaient traduire du Caton avec un très haut niveau de langue qui rivalisait avec les humanistes d'Europe. Une synthèse s'opère, quelque chose d'apaisé. Ce n’est pas forcément si évident d'être apaisé avec tout ça, mais c'est peut-être aussi une ouverture qu'on propose : trouver une révolution à partir de la complexité de ce qui fait nos appartenances et qui se manifeste bien souvent sur fond de violence.
BDG : Avez-vous l'impression, pour utiliser une autre image, l'impression de, pousser les lecteurs, enfin un certain nombre d'électeurs, en dehors de leur zone de confort ?
JD : J'espère ne pas les pousser en tout cas jusqu'à se faire mal. J'ai bien conscience qu'il y a aussi quelque part une initiation à un langage complexe. Emmener le lecteur vraiment douceur et, au fur et à mesure, déployer des choses qui peuvent être de plus en plus complexes. Avec des vertiges possibles, des moments où nos repères sont perturbés. La première double page pose les choses. On a essayé d'accompagner la découverte y compris avec des éléments additionnels, en cas de besoin, comme le glossaire. Je ne sais pas comment vous l'avez lu, mais on peut lire le livre vraiment sans ; je pense que l'essentiel se comprend sans., Mais s'il y a des choses un peu hermétiques…
Ce n'est pas non plus forcément un problème en fait, ça fait partie même de la poésie. Cet effet d'étrangeté est aussi intéressant, je trouve. Mais on donne un outillage complémentaire pour comprendre plein de choses. Avez-vous identifié le calendrier qui est au tout début ? Il n'est jamais explicité réellement, mais il y a des indices pour pouvoir le comprendre. Comment fonctionne le calendrier ? Le récit débute avec la date, dans cette première double page, mais la date en version glyphe aztèque. Et ça démarre aussi avec le lieu, la localisation de Mexico, en glyphe. Au départ, a priori, pour plein de lecteurs, ça va être forcément quelque chose de compliqué, mais je pense que ce n’est pas grave. Il y a une forme de poésie graphique qui embarque et puis il y a ce petit personnage et l'essentiel va se comprendre.
J'ai un site internet dans lequel je déploie des choses, sur des sources visuelles notamment. On y trouve une base de données contenant plein de codex numérisés avec l'envie de transmettre et d'ouvrir la porte vers tout ceci.
BDG : En plus, ce livre est un bel objet…
JD : J'aime bien travailler la question de l'objet. Ce n’est pas la première fois ; je pense à #j'accuse par exemple, au Sourire des marionnettes. Là, c'était un enjeu de travailler avec cet arrière-plan, ce papier et ce format carré, tout un tas de choses qui participent, je pense, de l'expérience sensible de la lecture.
