Avec Manhattan Driver, Julien Magnani signe un récit centré sur un personnage confronté à ses choix, à ses limites et à ce qu’il laisse derrière lui. À travers le parcours de Johnny, chauffeur solitaire amené à regarder son passé en face, le livre avance par touches successives, en s’attachant aux personnages et aux situations plutôt qu’à l’enchaînement spectaculaire des faits. Également éditeur, Julien Magnani publie ici son propre album, prolongeant une réflexion menée à la fois depuis la table à dessin et depuis l’autre côté de la chaîne du livre. Dans cet entretien, il revient sur la genèse de Manhattan Driver, son rapport à la fiction, son refus de l’autobiographie, son travail d’auteur et d’éditeur, ainsi que sur les choix narratifs et formels qui structurent l’album.
Votre nouveau livre marque un retour après Tommy Boy. Comment situez-vous Manhattan Driver dans votre parcours d’auteur et d’éditeur ?
Julien Magnani : C’est un livre qui s’inscrit à la fois dans une continuité et dans un déplacement. Continuité, parce que je reste très attaché à certaines obsessions, à certaines figures, notamment celle du travail, du professionnel, et à une manière de raconter qui passe par la fiction plutôt que par l’autobiographie. Déplacement, parce que Manhattan Driver m’a permis d’aller plus loin dans ces questions, de les articuler différemment. Ce livre arrive après un long parcours, à la fois comme auteur et comme éditeur. J’ai longtemps travaillé pour les autres, accompagné des projets, des récits, des trajectoires. Manhattan Driver est aussi nourri de cette expérience-là, de ce regard porté sur le travail, sur la manière dont on accompagne quelqu’un, dont on le conduit, presque au sens littéral du terme.
Vous évoquez souvent l’idée de clivage entre les grandes structures et les structures plus indépendantes. Comment expliquez-vous cette fracture, de plus en plus visible dans le paysage éditorial ?
J.M. : Je pense que tout vient du fait que le paysage a profondément changé. À partir des années 2000, et surtout dans les années 2010, beaucoup de choses ont été bouleversées. Autrefois, les grandes maisons d’édition avaient une ligne éditoriale forte, incarnée par des éditeurs et des éditrices capables de porter des projets très différents. Certains livres rapportaient énormément d’argent, parfois de manière disproportionnée, mais cela permettait de financer le reste du catalogue, des œuvres plus fragiles, plus exigeantes. Il y avait une forme d’équilibre : tout le monde ne rencontrait pas le même public, mais chacun avait sa place dans un projet éditorial global. À partir de la fin des années 2000, beaucoup de maisons sont passées sous le contrôle d’actionnaires. Et un actionnaire regarde avant tout des chiffres. Il faut que la courbe baisse le moins possible, voire qu’elle monte. À partir de là, le métier change complètement. Il faut produire davantage, partout où c’est possible. Je pense que c’est à ce moment-là que l’on se déconnecte progressivement de quelque chose d’essentiel : la connexion intime à ce que l’on fait. Ce n’est pas une question d’argent ou de volume, c’est une question de rapport au travail, de lien profond avec ce que l’on fabrique.
Le livre est sorti récemment. Avez-vous déjà eu des retours de lecteurs, ou est-il encore trop tôt pour mesurer sa réception ?
J.M. : C’est encore un peu tôt pour avoir des retours depuis la sortie en librairie. En revanche, il y a eu une exposition et une soirée de lancement quelques jours avant, et cela m’a permis d’avoir des réactions très intéressantes. Ce qui m’a frappé, c’est la diversité des publics présents. Il n’y avait pas uniquement des lecteurs de bande dessinée ou des personnes déjà familières de mon travail, mais aussi des gens venus pour le cinéma. Ce qui a été très agréable pour moi, qui viens plutôt de l’underground et de l’alternatif, c’était de voir des personnes aux goûts très différents, avec des rapports très variés à l’image et au récit, être touchées par le livre. C’est quelque chose qui compte énormément pour moi. J’aime quand un livre peut circuler, quand il ne s’adresse pas à un seul milieu. Pour moi, il ne devrait pas y avoir de clivage, ni entre les publics, ni entre les formes.
Justement, le cinéma occupe une place centrale dans Manhattan Driver. Quels liens entretenez-vous entre ces films et votre album ?
J.M. : Ce qui m’intéresse dans ces films, c’est qu’il s’agit d’un cinéma très populaire, de cinéma de genre, mais qui pose des questions extrêmement profondes sur le travail et sur la professionnalisation. The Driver de Walter Hill, Drive de Nicolas Winding Refn ou Collateral de Michael Mann parlent tous de professionnels, de gens qui font extrêmement bien leur travail. Dans le cinéma américain, il y a souvent cette idée que le travail définit l’individu. On entend régulièrement des phrases comme « ce n’est pas personnel, c’est professionnel ». Plus un personnage devient compétent, plus il se rapproche d’une forme de mécanisation. Le modèle ultime de cette figure est celui du Terminator. Dans ces films, ce qui m’intéresse, c’est l’ambivalence. Plus on est performant, plus on risque de perdre la connexion à l’humain. Dans Drive, le personnage interprété par Ryan Gosling pourrait être une machine. Ce qui l’empêche de devenir totalement inhumain, c’est l’existence d’un lien affectif, notamment avec un enfant. À l’inverse, dans The Driver ou Collateral, les personnages poussent cette logique beaucoup plus loin. Ils sont tellement professionnels qu’ils en deviennent presque abstraits, coupés de toute émotion. C’est cette tension que j’avais envie de travailler dans Manhattan Driver.
Vous parlez de la figure du driver comme d’une métaphore du travailleur. Que représente-t-elle pour vous ?
J.M. : Pour moi, le driver est une image du travailleur au sens large. Ce peut être un chauffeur, mais aussi un éditeur, un auteur, un graphiste ou un journaliste. Quelqu’un qui connaît parfaitement son outil et ses contraintes. Mais plus on devient performant, plus on risque de se machiniser. Manhattan Driver interroge précisément cette limite : jusqu’où peut-on aller dans la maîtrise sans perdre ce qui nous rend humains ?
Ce thème du travail est incarné très concrètement par le personnage de Johnny...
J.M. : Johnny n’est pas cuisinier, ce n’est pas son métier. Ce n’est pas un jugement de valeur. C’est simplement qu’il est pilote, et c’est là qu’il a du talent. À ce moment du récit, il repart de zéro, presque comme un revenant. Ce qui m’intéressait, c’était cette idée, très présente dans le cinéma américain, selon laquelle le travail existe toujours, mais pas nécessairement celui dont on rêve. On peut travailler, mais pas forcément là où l’on est le plus juste. Cette situation fait écho à mon propre parcours.
Vous évoquez l’éditeur comme une figure d’accompagnement, presque comme un chauffeur de taxi. À partir de quand, selon vous, commence réellement ce travail d’accompagnement ?
J.M. : Pour moi, il commence très tôt, au moment de la conception, quand le livre n’existe pas encore. Mon travail d’éditeur, c’est d’accompagner un processus de création, d’être présent lorsque le projet est encore fragile, encore en devenir. En revanche, une fois le livre imprimé, mon champ d’action se réduit considérablement. À partir de là, beaucoup de choses m’échappent : ce qui se passe en librairie, la manière dont le livre est accueilli par la presse, par les lecteurs, par les prescripteurs. Il y a une part de destin qui entre en jeu. Dans les grandes maisons, avec des équipes plus larges et plus de moyens, il est possible de travailler davantage cette réception. Pour un auteur ou une autrice, ne pas être lu, ne pas être partagé, être mal diffusé ou rapidement considéré comme un échec commercial est extrêmement douloureux. Il y a donc encore un travail d’accompagnement à faire à ce moment-là.
Vous avez souvent expliqué votre attachement à la fiction, et votre distance avec l’autobiographie. Pourquoi ce choix est-il si important pour vous ?
J.M. : Je ne pourrais pas faire d’autobiographie. Je m’y sentirais très mal à l’aise. Parler de sa propre vie conduit souvent à évoquer des traumatismes ou des blessures. Par rapport à ce que traversent d’autres personnes, je trouverais cela difficilement supportable. La fiction me permet de me dépasser. Elle me permet de raconter autre chose que ma seule histoire, d’intégrer des récits familiaux, des trajectoires qui m’ont précédé. La fiction américaine, hollywoodienne, permet aussi de passer par l’excès, ce qui facilite l’identification.
Dans Manhattan Driver, on retrouve le thème de la filiation, déjà présent dans Tommy Boy...
J.M. : Je m’appuie sur les films pour construire les images, mais ce ne sont pas eux qui structurent l’histoire. En réalité, je n’écris pas une histoire comme on fabriquerait un objet. J’essaie plutôt de me souvenir de l’histoire que je dois raconter. Les films agissent comme des déclencheurs. Ils réveillent des choses liées au roman familial, à des souvenirs transmis ou non, à des secrets. Ils déposent en nous des souvenirs qui ne sont pas les nôtres, mais qui entrent en résonance avec notre propre vie.
Cette idée de limite et de trajectoire traverse tout le livre. On la retrouve notamment dans la scène du taxi, lorsque Johnny aide une femme enceinte à arriver à temps à l’hôpital...
J.M. : Oui, et je suis très heureux que vous ayez relevé cette scène. Elle est essentielle pour moi. Johnny n’a pas la meilleure voiture, ce n’est qu’un taxi, mais il connaît la route. Il sait comment aller d’un point à un autre sans être en surrégime. Ce n’est pas une course à la performance, c’est une question de justesse. Dans cette scène, il est aussi aidé par quelqu’un qui lui parle au micro, qui lui indique le chemin. Là encore, ce n’est pas une victoire solitaire. Existentiellement, c’est très important. Savoir se conduire, ce n’est pas seulement conduire un véhicule, c’est définir une trajectoire pour sa propre vie, éviter les récifs.
Vous évoquez souvent cette idée de trajectoire, notamment en lien avec le fait d’être indépendant...
J.M. : Quand on est indépendant, on mène sa barque seul. Il faut savoir tracer sa route. Ce qui me fascine chez les chauffeurs de taxi, c’est leur capacité à contracter le temps. Un bon chauffeur ne va pas forcément plus vite que les autres, mais il connaît les détours, les respirations, les moments où il faut ralentir. La vitesse n’est jamais un gage de réussite.
Pourquoi avoir situé le récit dans une époque qui convoque à la fois les années 30 et les années 70 ?
J.M. : Après Tommy Boy, j’avais envie de faire un film noir, mais je ne pouvais pas faire une bande dessinée historique au sens strict. Trop d’exactitude m’inhibe. J’ai besoin de liberté. La Grande Dépression des années 30 entrait en résonance avec notre époque. Les années 70, elles, forment une décennie sombre aux États-Unis : crise économique, défaite militaire, traumatisme politique. J’ai voulu contracter ces deux époques, demander au lecteur un effort d’acceptation, au nom de cette liberté narrative et graphique.
La relation entre Johnny et Liberty échappe aux codes classiques de la romance...
J.M. : Ce n’était pas le centre de gravité du récit. Johnny n’est pas disponible pour une histoire d’amour. Il y a trop de choses à régler avant. Il existe un attachement entre Johnny et Liberty, mais il reste en suspens. La porte n’est pas fermée, mais elle ne peut pas encore s’ouvrir.
La couleur occupe une place très forte dans Manhattan Driver. Comment avez-vous travaillé cet aspect, et en quoi prolonge-t-il ou diffère-t-il de ce que vous aviez fait sur Tommy Boy ?
J.M. : La technique est la même que sur Tommy Boy : pastel gras, crayon de couleur, et parfois peinture à l’huile. Je ne dessine pas vraiment au trait. Mon travail est plus proche d’une approche picturale, presque impressionniste, où l’image se construit par touches successives, par accumulation, plutôt que par le contour. Il peut arriver qu’il y ait du trait, mais ce n’est jamais structurant. Ce qui m’intéresse, c’est cette idée qu’en regardant une image, on puisse presque basculer vers autre chose, vers une forme d’abstraction. Selon la distance ou la manière dont l’œil se pose, l’image peut se transformer. Pour moi, cette liberté est essentielle. Les couleurs ne sont pas là pour reproduire le réel, mais pour exprimer une sensation. Elles ont la couleur qu’elles doivent avoir au moment où je les fais.
Cette liberté graphique s’accompagne-t-elle d’une forme de divagation comparable dans la structure du récit ?
J.M. : Je travaille énormément la structure. Le chemin de fer est fondamental. Raconter une histoire est un métier qui demande de la rigueur. Je construis précisément la structure du récit, puis je fais relire le livre par des auteurs et des autrices avec qui je travaille. Tant qu’on me dit « je ne comprends pas », je retravaille. Manhattan Driver a été retravaillé jusqu’à la dernière semaine avant l’impression, parfois très profondément. Dans une première version, par exemple, Kid n’était pas le fils de Johnny, mais son petit frère. Beaucoup de lecteurs ne comprenaient pas. À un moment donné, j’ai compris que ce serait beaucoup plus clair s’il s’agissait de son fils. Cette révélation s’est imposée presque comme dans Chinatown, quand un secret fondamental se dévoile. J’aime être surpris par ma propre histoire. Raconter une histoire, ce n’est pas seulement être clair, c’est accepter une part de trouble.
Ce travail de relecture et d’accompagnement fait écho à la figure du conducteur...
J.M. : Oui. J’ai besoin d’être accompagné. Comme le personnage, j’ai besoin d’autres conducteurs autour de moi. Je crois que notre personnalité est façonnée par les personnes qui nous entourent. Faire un livre est toujours une aventure collective.
Une phrase marquante du livre est : « Les vieux films n’existent pas, il n’y a que des films qu’on n’a pas encore vus. » Est-ce une réflexion propre au cinéma, ou peut-on l’étendre à d’autres formes ?
J.M. : On peut l’étendre à tout. Je relis constamment des livres, des bandes dessinées, des romans. Ce n’est pas parce que l’on connaît une histoire qu’elle cesse d’agir. Les livres, comme les films, vieillissent avec nous. On n’est jamais la même personne d’une lecture à l’autre. Des éléments qui étaient passés inaperçus surgissent. Ce ne sont pas les œuvres qui changent, c’est notre regard.
Comme Manhattan Driver continue de travailler le lecteur après la lecture...
J.M. : C’est la plus belle chose que l’on puisse me dire. Quand un livre continue d’exister en dehors de lui-même, quand il produit des rémanences, alors il a accompli quelque chose. Ce livre a besoin du bouche-à-oreille, des lecteurs et des lectrices qui s’en emparent. C’est ainsi qu’il peut continuer sa route.
Pour conclure, que diriez-vous à quelqu’un qui s’apprête à ouvrir Manhattan Driver ?
J.M. : Je lui dirais de prendre son temps. De ne pas chercher à tout comprendre immédiatement. De se laisser conduire. Si certaines images ou certaines idées reviennent plus tard, alors le livre aura trouvé sa place.
